Trabajo primero (Cartel Cinematográfico
Cubano de la década de los 60)
“…El arte no sólo como mnemotecnia de la belleza, sino incluso como el gran “memorial del ser”, o cuando menos del pasar humano por él, por la existencia…” (Brea, 2007:158)
Bajo las premisas del texto de Cultura_RAM Mutaciones de la Cultura en la Era de su Distribución Electrónica por José Luis Brea 2007. Establece relaciones de la condición archivista, la cual desprende tres dispositivos que conforman una estructura de conectividad, adecuado a las nuevas tecnologías digitales. Por consiguiente la memoria patrimonial se relaciona con la temática del cartel, por ser un medio comunicacional generado por las artes y las artes graficas, para buscar nuevas formas de expresión artística, en ser dinámicas y directas, estableciendo un acercamiento y una retroalimentación mutua que permita mantener una memoria constante y temporal del patrimonio de carácter cultural y artístico específicamente el Cartel de Cine Cubano de la década de 1960.
Asimismo es importante tomar el primer descentramiento que es de carácter antropológico, en mostrar todo lo referente al tema del cartelismo, comenzando por su origen en el siglo XIX, el cual tomó un papel importante dentro del eje artístico, ya que fue utilizado por artistas gráficos como: Jules Chéret, Alfons Mucha, Henri de Toulouse-Lautrec y Charles Gesmar. Permitiendo proyectar composiciones de manera audaz y directa, convirtiéndose en un medio de comunicación visual, elevando al cartel a un escenario artístico en Francia y el resto de Europa por representar de otra forma, sin divorciarse por ser una herramienta publicitaria para sus comienzos, que fue tomando varias ámbitos como; el cartel político que se popularizo para la primera mitad del siglo XX, igualmente el cartel bélico utilizado para ambas Guerras Mundiales, la Revolución Soviética atraído por el cartel y relacionado con el Constructivismo Soviético funcionó, como estrategia para promover dicha revolución y al Fascismo Italiano le contribuyó el acercamiento de las masas, para la difusión de sus mensajes al público de forma directa. Además la Guerra Civil Española que utilizó el cartel para hacer propaganda de ambos lados políticos (Carlos Sáez de Tejadab y Josep Renau) resultando ser un medio de retroalimentación.
No obstante con todas las corrientes posibles del cartel, nace una arista como el Cartelimos Polaco revelado por Roman Cieslewicz muy popular por ser carteles de cine, teatro y político, promoviendo los partidos comunistas de su país. Pero que lo diferenció por mantener una temática existencialista en los contenidos de dichos carteles. Posteriormente el cartel fue tomado por las corrientes del Pop-Art, movimientos contraculturales y juveniles manejados como una herramienta que divulgaba los mensajes de libertad, paz y amor, prohibiendo las guerras para la década de 1960. Es decir que el cartel se convirtió en un eje importante en la conformación de cambios políticos, culturales, económicos y artísticos de varios países de Europa, Asia y América.
Por consiguiente el cartel es uno de los medios más utilizados para cualquier ámbito sea político, cultural, artístico o social. Es por ello que el escenario cartelista para la década de los sesenta lo toma Latinoamérica específicamente en Cuba, por un gran auge en el cine a nivel cultural y artístico, siendo el movimiento de cartelismo cinematográfico más resaltante en Latinoamérica, que se acuño como la época del oro del cartel de cine en Cuba. Además los elementos gráficos y técnicas aplicadas como la serigrafía caracterizaron los carteles y como “…los diseñadores asumieron las corrientes estéticas que en el momento dominaban el panorama de las artes visuales en todo el mundo: Pop-art, Op-art, Psicodelia, Arte Cinético y otras que no tenían tanta preeminencia...” (Vera y García, 2014) marcando un registro diferente a nivel gráfico y visual, estableciendo otro lenguaje artístico para el cine dentro del diseño gráfico y las artes.
El segundo descentramiento tiene que ver con las nuevas tecnologías de reproducciones, las cuales van a generar la extensión del cartel de cine cubano del sesenta por medio de la difusión digital, es decir, la reproducción de la imagen permite exhibir los carteles hechos por artistas y diseñadores gráficos latinoamericanos, a través de sus bloggers o páginas web, a pesar de que el cartel se ha registrado en libros como: el Stermer, Duglad. (1936) “El arte en la revolución: Cuba y Castro, 1959-1970 / estudio crítico por Susan Sontag; Traducciòn de Nancy Garst de Rocha”, México: McGraw-Hill, 1970. Dicho libro tiene el catalogo de los Carteles Cubano de Cine con un breve descripción técnica de dichos carteles del sesenta y setenta, el cual sale de las bibliotecas para ser mostrado en la web 2.0, asimismo manteniendo por mucho más tiempo la vigencia y durabilidad de los carteles por la interacción y conexión de la internet.
El último descentramiento se enfoca en los usos de la imagen-tiempo, la cual debe manejarse como una transformación de la visión del espectador con los carteles, que tiene un carácter patrimonial, los cuales se van a desplazar de lo material a lo inmaterial, rescatando esa memoria artística y cultural a nivel latinoamericano, referido como un auge del cartel artístico en Latinoamérica, un movimiento cartelista que se perpetuara de cierta manera en la web 2.0 y tendrá una renovación inmutable en las redes sociales, como por ejemplo: facebook, twitter, blogspot, youtube, google, etc. Donde se busca una conectividad firme que tenga una durabilidad semejante a la del cine como lo plantea el autor José Luis Brea. Es así como el cartel de cine cubano del sesenta, tendrá una reproductibilidad disgregada y renovadora en la red, para el servicio de la conservación y conectividad el patrimonio artístico y cultural.
